Oleh WICAKSONO ADI Pemimpin Redaksi Majalah F http://www.kompas.co.id/kompas-cetak/0703/02/Bentara/3344569.htm ============================
Meski tumbuh sebagai barang dagangan, film Indonesia hingga kini belum berhasil membangun arah dan fondasi industri yang stabil. Barangkali ini gejala umum dalam sebuah negeri dengan rancang kebudayaan dan rancang ekonomi yang berantakan. Berbeda dengan kelahiran sastra dan seni rupa modern Indonesia yang terkait dengan pergumulan ide-ide yang diyakini sebagai pendasaran baru terhadap arah perubahan sosial budaya menuju suatu visi (yang samar-samar) tentang pembentukan nasion beserta kemungkinan politik dalam tingkat praksis guna mewujudkan visi tersebut, kelahiran film Indonesia relatif tak bersentuhan dengan pergumulan semacam itu. Sebagai bagian dari keterlibatannya dengan politik kebudayaan yang mulai menemukan momentumnya pada gerakan-gerakan ideologis yang muncul pada masanya, sastra dan seni rupa secara intrinsik juga terpaksa (berkali-kali) mempersoalkan praksis estetiknya. Film seolah berada di luar hiruk pikuk pemikiran politik kebudayaan pada masanya dan dibuat semata-mata sebagai hiburan, kelangenan, pelipur lara. Gambar idoep di Batavia memang sudah ada sejak 5 Desember 1905, tapi waktu itu melulu sebagai barang impor. Film pertama yang dibuat di Hindia Belanda pada 1927 pun bukan karya orang Indonesia, melainkan dua orang kulit putih, F Carli dan Kruger, di Bandung. Baru tahun 1950 disepakati sebagai tanda lahirnya film nasional melalui karya Usmar Ismail, Darah dan Doa. Waktu pengambilan gambar pertama film tersebut, 30 Maret, kini diperingati sebagai hari film. Jadi, film memang muncul belakangan setelah sastra dan seni rupa sibuk dengan gagasan-gagasan politik kebudayaannya. Tentu ada Usmar Ismail, Asrul Sani, D Djajakusuma, dan Sjumandjaja yang menjadikan film sebagai media yang relevan mengidentifikasi berbagai problem kebudayaan. Khusus Asrul Sani: ia sekaligus sastrawan dan pemikir yang terlibat secara intensif dengan arus pemikiran seni, budaya, dan politik pada masanya. Namun, selebihnya, sebagian besar orang film di Indonesia adalah para pembuat hiburan semata. Fakta bahwa film adalah benda hiburan oleh sebagian orang disebut sebagai dosa asal film Indonesia. Barangkali istilah watak sejarah lebih tepat ketimbang dosa asal yang mengacu pada cacat bawaan yang tak dapat diubah. Yang jelas, film adalah produk budaya sekaligus produk industri. Meski tumbuh sebagai barang dagangan, film Indonesia ternyata hingga kini belum juga berhasil membangun arah dan fondasi industri yang stabil. Barangkali ini gejala umum dalam sebuah negeri dengan rancang kebudayaan dan rancang ekonomi yang berantakan sehingga film cenderung turut berantakan. Artinya, baik secara budaya maupun secara ekonomis film Indonesia memang memerlukan "pemberdayaan". Melihat situasi obyektif perfilman kita sekarang ini, pemberdayaan semacam apa yang dapat dilakukan? Untuk menjawab pertanyaan ini, kita harus mengidentifikasi berbagai problem mendasar perfilman kita. Berikut beberapa problem mendasar yang dapat ditambahkan, selain watak sejarah yang disebut di atas. Yang khusus dan yang umum Rupanya kita perlu mengambil pelajaran dari dunia seni rupa yang dapat berlari menembus berbagai peristiwa besar di tingkat internasional tanpa campur tangan negara sama sekali. Senirupawan dapat menciptakan beberapa institusi dan jaringan, beserta kemungkinan kerja sama secara luas yang menyangga jenis karya spesifik (kontemporer) dan tidak laku dijual. Mereka membentuk komunitas dan kelompok kerja yang terus mengolah berbagai gagasan yang tak populer. Arus internasionalisasi telah membuat para seniman merumuskan ulang posisinya sebagai makhluk kreatif, juga merumuskan paradigma seni yang dipraktikkannya. Sementara itu, jenis karya komersial telah lebih dulu mendapat apresiasi pasar yang menakjubkan. Jenis ini juga melahirkan institusi-institusi bisnis berupa galeri komersial, lelang, para art broker, art dealer, dan spekulan yang kadang superagresif. Hasilnya, seni rupa Indonesia dalam 20 tahun terakhir merayakan masa paling gemuruh dan menggairahkan. Tentu kemudian muncul beberapa kekacauan akibat arus konsumsi jenis seni komersial yang menggelembung tak terkendali. Salah satu sebabnya, ketidaksiapan struktur institusi bisnis yang menyangganya dan mengaburnya acuan tentang nilai seni dan komoditas yang menimbulkan kebingungan masyarakat seni rupa terhadap konversi seni menuju barang dagangan. Seni rupa memiliki watak sejarah berupa kepercayaan terhadap nilai-nilai kreatif (yang seolah-olah adiluhung) sebagai manifestasi moralisme sosial budaya yang dipikulnya. Jika film memiliki watak sejarah sebagai benda hiburan, sebaliknya seni rupa justru lahir dari keyakinan bahwa seni tidak boleh melayani selera pasar. Akibatnya, mereka cenderung mendua terhadap komodifikasi massal. Di satu sisi ia ingin tetap mendapat pengakuan sebagai pembawa nilai luhur (yang tidak jelas itu), di sisi lain dalam praktiknya ia terpaksa melayani arus komodifikasi massal yang bertentangan dengan moda produksi karya bernilai luhur itu. Ketika arus komodifikasi itu mulai surut, mereka mengalami disorientasi dan beberapa institusi bisnisnya jadi sempoyongan. Di tengah kelesuan itu, ternyata instrumen penyangga jenis "kontemporer" tidak terpengaruh sama sekali. Mereka terus menciptakan berbagai program dan peristiwa sekaligus menjadi fasilitator yang efektif bagi para pesertanya. Di situ tercipta kelompok seniman yang melakukan terobosan artistik dan tematik. Meski karya-karya mereka tak laku dijual, mereka mendapatkan apa yang disebut sebagai "pasar wacana". Ada batas antara karya spesifik dan karya komersial yang disukai konsumen mayoritas. Batasan tersebut memang tidak permanen, tetapi cukup berguna untuk memilah karya yang perlu penanganan khusus yang tak dapat diserahkan begitu saja kepada pasar. Seni jenis ini memerlukan ruang tersendiri untuk mengembangkan karya-karya dengan ide-ide yang muskil sekalipun disertai dengan model-model pendanaan dan cara-cara promosi yang berbeda pula. Jika pada seni rupa ruang diciptakan secara mandiri, dalam bidang film mungkin pemerintah dapat mengambil peran ini. Perlu ditambahkan, pada seni rupa jenis kontemporer para senimannya berani keluar dari kamarnya, bertemu dengan bidang seni lain seperti sastra, teater, bahkan juga audio-visual. Mereka membuka diri terhadap cara kerja ilmu sosial, politik, aktivis LSM, peneliti sosial, mahasiswa, buruh, petani, pakar politik, dan lain-lain. Berbeda halnya dengan para pencipta film yang cenderung tak banyak bersentuhan dengan bidang lain. Memang ada orang seperti Garin Nugroho yang bergerak ke banyak kamar, tapi sebagian besar pencipta film kita tak mencoba bekerja sama dengan pencipta budaya yang lain. Telah terjadi rantai yang putus antara orang film dan orang sastra sehingga keduanya tak dapat melakukan sinergi yang produktif dalam bidang penulisan skenario, misalnya. Di era kerja sama dalam bidang seni seperti sekarang ini, dunia film justru terperangkap pada kompartementalisme dan eksklusivisme. Gejala itu tentu tidak buruk. Namun, setidaknya, di seni rupa telah terbukti bahwa berbagai pencapaian baru justru muncul setelah terjadi pendobrakan terhadap eksklusivisme. Jakarta sentris Dalam aspek industrinya, kita perlu menarik pelajaran dari musik pop Indonesia yang telah berhasil mengambil alih dominasi musik pop Barat. Sayangnya, belum ada penelitian yang menjelaskan gejala ini. Mungkin kita harus menelusuri moda konsumsi kaum muda dan remaja yang berkaitan dengan budaya massa ini. Apakah musik pop berhasil karena proses internalisasi yang kian luas dari budaya konsumtif dan "politik citra" dalam figur-figur imajiner yang digelontorkan oleh media? Apakah konsumsi hiburan memang didorong oleh hasrat membuat nyata sesuatu yang imajiner itu? Jika demikian, kehadiran figur idola menjadi penting. Konser keliling yang dilakukan terus-menerus turut menentukan keberhasilan industri ini. Remaja mungkin juga menyukai musik Barat, tapi figur idolanya begitu jauh sehingga mereka cenderung memilih idola negeri sendiri yang dapat dilihat, disentuh, dan diajak bicara dari dekat. Dalam masyarakat yang masih semitradisional, peristiwa tatap muka adalah bagian penting dalam proses komunikasi sosial yang dapat memengaruhi watak konsumsi. Tentu ini hanya sebuah hipotesis. Namun, jika musik pop dapat berhasil, film juga bisa sebab keduanya berada dalam moda industri yang relatif sama. Memang akibat dominasi jaringan bioskop 21, penonton film menjadi lebih homogen dan terpusat di kota-kota besar. Peredaran film Indonesia menjadi Jakarta sentris. (Hasil kerja berbulan-bulan bahkan bertahun-tahun dengan investasi yang tak sedikit dirilis di Jakarta. Jika film gagal di sini, seluruh investasi menguap dalam hitungan hari). Ada sineas yang memutar filmnya di berbagai komunitas dan kampus daerah. Lantaran bersifat sporadik, sineas itu tak menghasilkan jaringan terintegrasi. Ruang alternatif semacam itu perlu terus diperluas agar kesalahan di seni rupa tidak terulang dalam film, yakni pertumbuhan konsumsi yang hanya terjadi pada lapisan tertentu. Hal lain yang hingga kini masih cocok dipersoalkan adalah, pertama, kritik atas miskinnya tema film kita ketika dikaitkan dengan bahan sosial yang melimpah (konflik antarkelompok, kepedihan tiada henti akibat bencana, gejala desintegrasi, pelanggaran HAM, kelaparan, masalah TKW). Kritik biasanya diiringi dengan kecaman terhadap buruknya skenario dan minimnya akal sehat dalam menyusun cerita. Kedua, kritik atas sikap ambivalen para sineas. Contohnya, mistik dan dangdut yang memiliki akar kuat dalam kehidupan sehari-hari sebagian kita. Tema tersebut tak pernah digarap serius. Sejak dulu sineas besar tak ada yang menyentuh tema itu. Seakan-akan film besar identik dengan tema besar; mistik dan dangdut tak masuk tema semacam itu. Hanya ada satu film yang agak serius menggarap tema ini, Tusuk Jelangkung, meski hanya dalam aspek teknis sinematografis belaka. Ketiga, menguatnya pragmatisme. Contoh terakhir adalah kemenangan Ekskul sebagai film terbaik FFI 2006 meski diisyaratkan ada penjiplakan dalam aspek tertentu. Pengambilan unsur-unsur lain film dalam Ekskul boleh jadi dilakukan secara legal. Namun, jika dewan juri memihak pada upaya penciptaan kreatif dalam konteks "orisinalitas", mereka takkan menoleransi peniruan, pembelian, apalagi penjiplakan, dan memilih film lain yang lebih "orisinal" dalam semua segi. FFI sebagai salah satu tolok ukur pencapaian perfilman tergelincir pada pragmatisme pula. Fragmentasi dan budaya bazar Kita menyaksikan kebebasan yang lebih luas bagi setiap orang mengartikulasikan berbagai gagasan dengan ekspresinya sendiri. Juga kebebasan menciptakan komunitas-komunitas berdasarkan rekatan kepentingan bersama. Di banyak wilayah tumbuh berbagai klub, kelompok kerja, kelompok profesi, dan kantong-kantong budaya yang tumbuh secara mandiri. Sebagian memusatkan kegiatannya pada film. Mereka diskusi, membuat film berbiaya murah dengan teknologi sederhana, memutar film untuk umum, bahkan membuat festival bagi pencipta film amatir. Bersamaan dengan itu muncul segregasi, eksklusivitas, fragmentasi, keterpecahan, dan pertentangan yang kian akut berbagai kelompok politik, budaya, agama, dan suku. Konflik terjadi, kadang berujung dengan kekerasan. Munculnya berbagai komunitas dalam bidang kerja budaya maupun politik tidak mengerucut pada integrasi. Masing-masing bergerak sendiri, sporadis, mirip budaya bazar dalam masyarakat tradisional. Kegiatan bazar memang riuh, tapi hanya berupa timbunan peristiwa, bukan suatu kegiatan yang terintegrasi yang dapat mendorong daya cipta para peserta ke tingkat yang lebih tinggi. Dalam situasi semacam itu, para pencipta seni masih dihantui pemberangusan oleh kelompok atau komunitas berjubah agama. Muncullah sejenis mekanisme sensor-diri, bahkan sebelum si seniman berkarya. Dengan latar semacam itu, tuntutan Masyarakat Film Indonesia (MFI) mereformasi tata kelola perfilman menjadi mudah dipahami. Mereka menginginkan strategi kebudayaan yang jelas dan visioner untuk melindungi film sebagai karya cipta budaya maupun benda hiburan. Mereka menuntut pajak film dikembalikan untuk kepentingan perfilman, termasuk mendukung karya-karya yang bersifat khusus dan tak berorientasi pasar. Mereka menuntut kebebasan lebih luas untuk mengikis mekanisme sensor-diri, sensor kelompok, dan sensor resmi oleh Lembaga Sensor Film. Mereka mendesak langkah politik melindungi film Indonesia dari hegemoni film Hollywood, bukan hanya dari aspek industrinya tapi juga terhadap penetrasi ideologis di baliknya. Lebih khusus mereka menuntut penegakan nilai yang berpihak pada keaslian kreasi dalam batas-batas tertentu pada pemilihan pemenang FFI. Jika reformasi itu terwujud, sementara orang film masih terperangkap oleh watak sejarahnya, lalu apa yang akan diberdayakan? Dapatkah film mendobrak pragmatisme dan fragmentasi yang berlangsung di sekitarnya? Karena film adalah media yang ampuh melakukan penetrasi dibandingkan dengan media lain, mestinya ia menjadi wahana preservasi budaya secara luas yang mampu mendobrak pragmatisme dan fragmentasi dalam masyarakat.
