Tô na platéia, aplaudindo muito... continuem, meninos... Estou comendo e bebendo tudinho... Obrigada... Sônia Amélia -----Mensagem Original----- De: joão augusto santos silva Para: Unindo Samba Enviada em: segunda-feira, 9 de janeiro de 2006 11:04 Assunto: En: [S-C] quem veio primeiro
Bem apurado esse pequeno relato, e aí quero meter a minha colher de pau, para dar ritmo a esse debate/connecimento. Temos que falar da intromissão dos jesuitas com os nativos indigenas. Aplicando a catequese e trazendo in formação musical européia, impondo as formas naturais de celebrações, o uso do "Canto Chão Gregoriano" com os elementos repetitivos e anasalados dos "silvicolas". E após, passado algum tempo, a participação contribuição dos ne gros, que aqui se tornam escravos trazendo consigo a grande poliritmia empre gada pelos mesmos em seus festejos e comemorações. Wellington Diniz <[EMAIL PROTECTED]> escreveu: De: "Wellington Diniz" <[EMAIL PROTECTED]> Para: [email protected] Data: Mon, 09 Jan 2006 09:21:42 -0500 Assunto: [S-C] quem veio primeiro Caríssimos, tentarei ser o mais breve possível, já sabedor da dificuldade de ser conciso. O assunto é espinhoso e carece de espaço.Em minha modesta opinião a Música Popular Brasileira têm suas origens nos índios pré-cabralinos. Contudo, a pesquisa historiográfica é praticamente impossível, pois não há documentação para tanto. Já na carta de Pero Vaz de Caminha há referências de festejos entre a tripulação das naus de Cabral com os indígenas brasileiros, festejos regados à música e dança. Com a chegada dos primeiros lotes de negros, por volta de 1532, começa esta louca mistura entre elementos indígenas, que para alguns não é relevante, negros e europeus. Ao que parece o batuque dos negros das senzalas, e é o que defende Ricardo Cravo Albin, associados às palmas do indígena inicia esse lento processo de amálgama. Em 1549 começa a aportar em terras tupiniquins os jesuítas que irão introduzir novos elementos:o instrumental europeu, o cantochão adaptado e os autos teatrais. Estes elementos serão importantíssimos na formação da Música Brasileira. Com relação ao batuque é de extrema dificuldade, senão impossível, determinar suas características enquanto genêro. Uma coisa, no entanto, parece líquida e certa: sua associação com dança, música, comida, bebida, dádivas e deuses. Havia uma confusão entre batuque e lundu, que é grafado de várias maneiras, na mentalidade branca. Todos os tambores negros são ditos batuque ou lundu. Os tambores são emblemáticos na formação da Música Brasileira, pois eles são os instrumentos musicais da celebração afro, criando uma ligação inelutável com a África. Com esta zona enevoada entre o batuque e o lundu, normalmente o lundu era tido como uma outra dança negra. Contudo, há a questão do lundu dança e lundu canção. Em várias obras de Rugendas podemos ver brancos tocando violão enquanto os negros dançam uma espécie de "fandango". E alguns historiadores dizem que esta dança representada é o lundu. Após isto nos vem a famosa m odinha e suas polêmicas. Seria ela brasileira ou portuguesa? Erudita ou popular? Para citar as duas mais famosas. O fato é que parece que a modinha foi o primeiro genêro urbano, independentemente de ser erudito ou popular, luso ou brasileiro. No início do século XIX, com a vinda da corte portuguesa para o Brasil dois, fatores impulsionaram e difundiram as modinhas e lunduns, gêneros, que vindos do século XVIII, aparecem incontestes na primeira metade do século XIX. Estes dois fatores foram: o piano trazido na bagagem real e o surgimento entre nós das primeiras editoras de partituras. Vale ressaltar, ao lado destes dois fatores, o teatro de revista, nas três últimas décadas do século XIX, como um terceiro fator para a entronização de nossa Música Popular. Mário de Andrade chega mesmo a dizer que o caso do piano é dos mais curiosos, pois a introdução deste instrumento com sua capacidade completa de solar e acompanhar seria mesmo lógica e necessária, pois sua função primordial foi profanar nossa música e produzir nossos primeiros virtuoses, criando, com isto, uma pianolatria nascida de interesses financeiros. Evidentemente os arroubos pueris de nosso bardo da paulicéia desvairada devem ser lidos dentro de um contexto cultural onde a busca de uma suposta nacionalidade estava calcada em pressupostos que hoje já não encontram eco. Por volta de 1844 nos chegam as danças européias - polca, valsa, schottisch, mazurca e a habanera. Aqui começa de fato a gestação do choro, do maxixe e do tango brasileiro. O Choro, em seus primórdios, não era um gênero. Era antes uma forma brejeira de interpretar aludidos ritmos que aqui chegaram. Os músicos populares do Rio de Janeiro por volta de 1870 imprimiam um caráter bastante peculiar aos ritmos europeus, sobretudo a polca, que aportaram nas plagas tupiniquins desde 1844, introduzindo elementos mais dolentes, que mais tarde seriam catalogados como síncopes. Tal interpretação estava assentada na flauta, nos cavaquinh os e nos violões. Tinhorão (1997) em seu livro Música Popular: Um Tema em Debate nos fornece detalhes preciosos de como se deu a origem e o desenvolvimento deste que seria um gênero fundamental dentro da Música Popular Brasileira. O autor afirma peremptoriamente que "originalmente o choro não constituía um gênero caracterizado de música popular, mas uma maneira de tocar, estendendo-se o nome às festas em que se reuniam os pequenos conjuntos de flauta, violão e cavaquinho" (p. 111). A história do choro se confunde com as camadas populares. Segundo o estudioso Tinhorão os chorões saíram da baixa classe média. Citando o livro de Alexandre Gonçalves Pinto, chorão e boêmio, O Choro: reminiscência dos chorões antigos, Tinhorão cita a existência de mais de 280 biografias e notícias sobre velhos chorões. Define, ainda, já que não eram profissionais da música, as respectivas profissões de 128 deles. Salienta o autor que a grande maioria, 122, eram funcionários públicos dos mais variados órgãos. Sendo os Correios e Telégrafos o maior fornecedor com 44 representantes, vindo logo em seguida as bandas das corporações militares, tendo cedido inclusive o célebre Anacleto de Medeiros. Um aspecto interessante de se sublinhar é a gama variada de convites para que os chorões animassem festas, onde os mesmos se fartavam à mesa. Em uma época em que a música era veiculada apenas ao vivo, já que não havia gravações nem rádio e muito menos televisão, este grupos se tornavam i ndispensáveis para um bom "rega bofe". A principal característica do choro em sua gênese, era o improviso. O conjunto de choro, como dito anteriormente, era formado pela flauta, que cuidava do solo, pelo cavaquinho, responsável pela harmonia, e pelo violão que fazia a "baixaria" em um contraponto sistematicamente modulatório. Sendo assim, depois de exposto o tema, cada instrumentista saia improvisando, em verdadeiros duelos testando a musicalidade dos componentes. Neste período o maior nome do choro foi sem dúvida Joaquim Antônio Calado, cuja virtuosidade na flauta rompeu fronteiras e ajudou a semear o que viria a ser o gênero Choro. Desta fase de fixação participou também a maestrina Chiquinha Gonzaga tendo, inclusive, composto um tango característico nomeado Só no Choro. A partir de 1880 o choro se torna cada vez mais popular e se espalha de maneira frenética e consistente. Além de começar, a partir desta data, a se delinear enquanto gênero malicioso e formalmente começar a tomar o aspecto definitivo do rondó. S e em seu princípio a forma do "choro" era basicamente a da canção (A-B-A), como por exemplo Flor Amorosa de Callado, em seu desenvolvimento vai se tornando um pouco mais complexo com a adoção do trio com um Da Capo, para em seguida adotar a terceira seção com uma coda ao fim, já se assemelhando ao nosso A-B-A-C-A, cuja forma é hoje a mais conhecida e utilizada, tendo esta forma Rondó se bronzeado com a malemolência da ginga brasileira caracterizando o choro formalmente. No aspecto harmônico vale ressaltar a imensa facilidade que o choro vai modulando em uma infindável passagem para tons homônimos, vizinhos, afastados, pelos círculo das quintas para sempre voltar, de maneira orgânica, ao tom de origem. No tocante ao ritmo é impecável a riqueza gerada pela variação de figuras a princípio simples. Há um uso sistemático de todas as síncopes, seja a característica, a entre tempos, a entre compassos, a anacrústica, enfim, uma caudalosa sucessão de síncopes que geram um efeito de "rubato" quase que impossível de se grafar na tradicional notação ocidental, sendo, portanto, salutar tentar apreender a noção rítmica oralmente, já que ainda temos uma rica tradição oral das raízes do choro. Bem fico por aqui, senão isto acaba se tornando um artigo. Muito há para ser dito. Espero que este breve histórico, que findo no choro para não alongar muito, sirva para que esta tribuna seja realmente um palco para discussões e não mero divulgador de shows, lançament os etc. Abraços para todos. Wellington Diniz. _______________________________________________ Para CANCELAR sua assinatura: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/cancela Para ASSINAR esta lista: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/assina Antes de escrever, leia as regras de ETIQUETA: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/netiqueta África do Brasil Brasil da África --------------------------------- Yahoo! doce lar. Faça do Yahoo! sua homepage. _______________________________________________ Para CANCELAR sua assinatura: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/cancela Para ASSINAR esta lista: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/assina Antes de escrever, leia as regras de ETIQUETA: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/netiqueta _______________________________________________ Para CANCELAR sua assinatura: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/cancela Para ASSINAR esta lista: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/assina Antes de escrever, leia as regras de ETIQUETA: http://www.samba-choro.com.br/tribuna/netiqueta
