Tirado de: http://www.academiadosamba.com.br/memoriasamba/artigos/artigo-172.htm
Nei Lopes:
"A presença africana na música popular brasileira"
Resumo: As matrizes africanas que contribuíram para moldar a
cultura e a música brasileira são aqui examinadas. Das congadas ao samba,
passando pelos afoxés e blocos afro, a presença de elementos musicais e
religiosos provenientes da África é marcante na nossa história, como ainda
hoje se evidencia nas escolas de samba e nos sambas-enredo. Mas atualmente se
constata também uma progressiva desafricanização da música popular
brasileira, o que aponta para o fenômeno da globalização do gosto.
Abstract: African matrixes that helped to form Brazilian music and
culture are examined here. Congada, samba, afoxés and carnival afro groups
indicate the strong influence of religious and musical elements from Africa.
But even though they are present in Brazil's history, escolas de samba and
sambas-enredo, it is possible to note a progressive deafricanization in the
Brazilian popular music, which points out the like globalization phenomenon.
Palavras-chave: África; música popular brasileira; samba.
Key-words: África; Brazilian popular music; samba.
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A cultura brasileira e, logicamente, a rica música que se faz e
consome no país estruturam-se a partir de duas básicas matrizes africanas,
provenientes das civilizações conguesa e iorubana. A primeira sustenta a
espinha dorsal dessa música, que tem no samba sua face mais exposta. A segunda
molda, principalmente, a música religiosa afro-brasileira e os estilos dela
decorrentes. Entretanto, embora de africanidade tão expressiva, a música
popular brasileira, hoje, ao contrário da afro-cubana, por exemplo,
distancia-se cada vez mais dessas matrizes. E caminha para uma globalização
tristemente enfraquecedora.
Das congadas ao samba: a matriz congo
Já nos primeiros anos da colonização, as ruas das principais
cidades brasileiras assistiam às festas de coroação dos "reis do Congo",
personagens que projetavam simbolicamente em nossa terra a autoridade dos
muene-e-Kongo, com quem os exploradores quatrocentistas portugueses trocaram
credenciais em suas primeiras expedições à África subsaariana.
Esses festejos, realçados por muita música e dança, seriam não só
uma recriação das celebrações que marcavam a entronização dos reis na
África como uma sobrevivência do costume dos potentados bantos de animarem
suas excursões e visitas diplomáticas com danças e cânticos festivos, em
séqüito aparatoso. E os nomes dos personagens, bem como os textos das
cantigas entoadas nos autos dramáticos em que esses cortejos culminavam, eram
permeados de termos e expressões originadas nos idiomas quicongo e quimbundo.
Esses cortejos de "reis do Congo", na forma de congadas, congados
ou cucumbis (do quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos de passagem para a
puberdade), influenciados pela espetaculosidade das procissões católicas do
Brasil colonial e imperial, constituíram, certamente, a velocidade inicial dos
maracatus, dos ranchos de reis (depois carnavalescos) e das escolas de samba -
que nasceram para legitimar o gênero que lhes forneceu a essência.
Sobre as origens africanas do samba veja-se que, no início do século
XX, a partir da Bahia, circulava uma lenda, gostosamente narrada pelo cronista
Francisco Guimarães, o Vagalume, no clássico Na roda do samba, de 1933 [1],
segundo a qual o vocábulo teria nascido de dois verbos da língua iorubá:
san, pagar, e gbà, receber. Depois de Vagalume, muito se tentou explicar a
origem da palavra, alguém até lhe atribuindo uma estranha procedência
indígena. Mas o vocábulo é, sem dúvida, africaníssimo. E não iorubano,
mas legitimamente banto.
Samba, entre os quiocos (chokwe) de Angola, é verbo que significa
"cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito". Entre os bacongos angolanos
e congueses o vocábulo designa "uma espécie de dança em que um dançarino
bate contra o peito do outro". E essas duas formas se originam da raiz
multilinguística semba, rejeitar, separar, que deu origem ao quimbundo
di-semba, umbigada - elemento coreográfico fundamental do samba rural, em
seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, batuque, baiano,
coco, calango, lundu, jongo etc.
Buscando comprovar essa origem africana do samba - nome que define,
então, várias danças brasileiras e a música que acompanha cada uma delas
-, veremos que o termo foi corrente também no Prata como samba ou semba,
para designar o candombe, gênero de música e dança dos negros bantos daquela
região.
Responsáveis pela introdução, no continente americano, de
múltiplos instrumentos musicais, como a cuíca ou puíta, o berimbau, o ganzá
e o reco-reco, bem como pela criação da maior parte dos folguedos de rua até
hoje brincados nas Américas e no Caribe, foram certamente africanos do grande
grupo etnolingüístico banto que legaram à música brasileira as bases do
samba e a grande variedade de manifestações que lhe são afins.
Dentre as danças do tipo batuque ou samba listadas pela
etnomusicóloga Oneyda Alvarenga [2], com exceção da tirana e da cachucha, de
origem européia, todas elas trazem, no nome e na coreografia, evidências de
origem banta, apresentando muitas afinidades com a massemba ou rebita,
expressão coreográfica muito apreciada nas regiões angolanas de Luanda,
Malanje e Benguela, e que teve seu esplendor no século XIX.
No Rio de Janeiro, a modalidade mais tradicional do samba é o
partido-alto, um samba cantado em forma de desafio por dois ou mais
participantes e que se compõe de uma parte coral e outra solada. Essa
modalidade tem raízes profundas nas canções do batuque angolano, em que as
letras são sempre improvisadas de momento e consistem geralmente na narrativa
de episódios amorosos, sobrenaturais ou de façanhas guerreiras. Segundo
viajantes como o português Alfredo Sarmento [3], nos sertões angolanos, no
século XIX, havia negros que adquiriam fama de grandes improvisadores e eram
escutados com o mais religioso silêncio e aplaudidos com o mais frenético
entusiasmo. A toada que cantavam era sempre a mesma, e invariável o estribilho
que todos cantavam em coro, batendo as mãos em cadência e soltando de vez em
quando gritos estridentes.
Segundo Oneyda Alvarenga, a estrofe solista improvisada, acompanhada
de refrão coral fixo, e a disposição coro-solo são características
estruturais de origem africana ocorrentes na música afro-brasileira. Tanto
elas quanto a coreografia revelam, no antigo samba dos morros do Rio de
Janeiro, a permanência de afinidade básicas com o samba rural disseminado por
boa parte do território nacional. Observe-se, ainda, que os batuques festivos
de Angola e Congo certamente já se achavam no Brasil havia muito tempo. E pelo
menos no século passado eles já tinham moldado a fisionomia do nosso samba
sertanejo.
Mas até aí, o batuque e o samba a que os escritores se referem são
apenas dança. Até que Aluísio Azevedo, descrevendo, no romance O cortiço
[4], um pagode em casa da personagem Rita Baiana, nos traz uma descrição dos
efeitos do "chorado" da Bahia, um lundu, tocado e cantado. Esse lundu a que
o romancista se refere foi certamente o ancestral do samba cantado, herdeiro que
era das canções dos batuques de Angola e do Congo.
Com a estruturação, na cidade do Rio de Janeiro, da comunidade
baiana na região conhecida historicamente como "Pequena África" -
espaço sóciocultural que se estendia da Pedra do Sal, no morro da
Conceição, nas cercanias da atual Praça Mauá, até a Cidade Nova, na
vizinhança do Sambódromo, hoje -, o samba começa a ganhar feição urbana.
Nas festas dessa comunidade a diversão era geograficamente estratificada: na
sala tocava o choro, o conjunto musical composto basicamente de flauta,
cavaquinho e violão; no quintal, acontecia o samba rural batido na palma da
mão, no pandeiro, no prato-e-faca e dançado à base de sapateados, peneiradas
e umbigadas. Foi aí, então, que ocorreu, entre o samba rural baiano e outras
formas musicais, a mistura que veio dar origem ao samba urbano carioca. E esse
samba só começou a adquirir os contornos da forma atual ao chegar aos bairros
do Estácio e de Osvaldo Cruz, aos morros, para onde foi empurrada a população
de baixa renda quando, na década de 1910, o centro do Rio sofreu sua primeira
grande intervenção urbanística. Nesses núcleos, para institucionalizar seu
produto, então, foi que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o uma
expressão de poder, as comunidades negras cariocas criaram as escolas de
samba.
Daí que, em conclusão, todos os ritmos e gêneros existentes na
música popular brasileira de consumo de massa, quando não são
reprocessamento de formas estrangeiras, se originam do samba ou são com ele
aparentados.
Afoxés e blocos afro: a matriz iorubá
As condições históricas da vinda maciça de iorubanos para o
Brasil, do fim do século XVIII aos primeiros anos da centúria seguinte,
fizeram com que a língua desse povo se transformasse numa espécie de língua
geral dos africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia. Esse
fato, aliado, posteriormente, ao trabalho de reorganização das comunidades
jeje-nagôs empreendido principalmente pela ialorixá Mãe Aninha, Obá Biyi
(1869-1938) e pelo babalaô Martiniano do Bonfim, Aji Mudá (1858-1943), na
Bahia, em Recife e no Rio de Janeiro, fez com que os iorubás passassem a ser
vistos como a principal referência no processo civilizatório da diáspora
africana no Brasil. Mas mesmo antes das ações concretas daquelas duas grandes
lideranças, as tradições iorubanas já faziam presença na música. Tanto
assim que, a partir do carnaval de 1897, saía às ruas de Salvador, encenando,
com canto, danças e alegorias, temas da tradição nagô, o clube Pândegos
d'África, considerado o primeiro afoxé baiano.
O afoxé, cordão carnavalesco de adeptos da tradição dos orixás, e
por isso outrora também chamado "candomblé de rua", apresenta-se cantando
cantigas em iorubá, em geral relacionadas ao universo do orixá Oxum. Esses
cânticos são tradicionalmente acompanhados por atabaques do tipo "ilu",
percutidos com as mãos, além de agogôs e xequerês, no ritmo conhecido como
"ijexá".
Observe-se que a etimologia dos nomes dos instrumentos citados remete
sempre ao iorubá (ìlu, agogo, sèkérè). Da mesma forma que o vocábulo
"afoxé" se origina em àfose (encantação; palavra eficaz, operante) e
corresponde ao afro-cubano afoché, o qual significa "pó mágico";
enfeitiçar com pó. E aí está a origem histórica do termo: os antigos
afoxés procuravam "encantar" os concorrentes.
Os afoxés experimentam um período de vitalidade até o final da
década de 1890, para declinarem até o término dos anos de 1920 e ressurgirem
na década de 1940. O grande remanescente desses grupos é, hoje, o afoxé
Filhos de Gandhi, fundado na cidade de Salvador em 18 de fevereiro de 1948.
Criado "para divulgação do culto nagô, como forma de afirmação
étnica", segundo seus estatutos, e originalmente constituído por
estivadores, no final da década de 1990, gozando do respaldo oficial, reunia
mais de 4 mil associados, entre os quais um grande número de pais-de-santo. Em
12 de agosto de 1951 era fundado no Rio de Janeiro, no bairro da Saúde, seu
homônimo carioca.
Nos anos de 1980, no bojo do movimento pelos direitos dos negros,
surgem em Salvador os blocos afro, com o objetivo explícito de reafricanizar o
carnaval de rua da capital baiana. Usando temas que buscam uma conexão direta
com a África e a afirmação da negritude, essas agremiações criaram uma
nova estética. Como acentua João José Reis, eles reinventaram as ricas
tradições da cultura negra local, "para exaltar publicamente a beleza da
cor, celebrar os heróis afro-brasileiros e africanos, para contar a história
dos países da África e das lutas negras no Brasil, para denunciar a
discriminação, a pobreza, a violência no dia-a-dia do negro" [5]. Além
disso, foram responsáveis pela estruturação de uma nova linguagem musical,
que se expressa no estilo comercialmente conhecido como axé music,
transformado em produto de domínio nacional.
A atuação de vários blocos afro, transcendendo o âmbito do
carnaval, materializou-se dentro de um projeto estético-político e
estendeu-se ao trabalho de recuperação, preservação e valorização da
cultura de origem africana e de desenvolvimento comunitário. Nesse sentido, o
trabalho, por exemplo, do Olodum e do Ilê Aiyê ganhou dimensão e
reconhecimento internacionais.
Visto isso, examinemos, agora, o ponto de interseção entre as
matrizes bantas e sudanesas na música brasileira, que se verifica, exatamente,
através da religiosidade.
Música popular e religiões africanas
A origem banta (bantu) do samba, como vimos, já está devidamente
comprovada. Da mesma forma, é também banta a origem dos vocábulos
"umbanda", "macumba" "mandinga" etc, pertencentes ao universo dos
cultos bantos do Brasil. Antes, porém, de entrarmos no cerne do nosso
objetivo, façamos o seguinte esclarecimento.
O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso país
é o da cabula, denunciado numa pastoral do bispo D. João Corrêa Nery no
Espírito Santo, no fim do século retrasado. Congregando, entre 1888 e 1900,
mais de 8 mil pessoas, a comunidade dos cabulistas, entretanto, e certamente
também em função da repressão, não dispunha de templo organizado em
espaço físico exclusivo. Suas reuniões de culto eram secretas, realizando-se
ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com práticas, vestimentas e
paramentos - segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina
Rodrigues [6] - bastante semelhantes aos da umbanda.
Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as
concepções religiosas dos povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubás
apontou uma falta de substância daquelas em relação a estas outras. Mas o
que é certo é que elas guardam entre si diferenças estruturais. Uma delas é
a não existência de divindades intermediárias de forma humana, e sim gênios
da natureza criados por Nzambi (este nome ocorre, com pequenas variantes, em
quase todas as línguas bantas), mas sem relação alguma com formas corporais
humanas; outra é a não existência de templos, como vimos; e ainda outra é a
não fixação de datas certas para a celebração de cultos.
Até a virada dos séculos XIX e XX, parece que essas diferenças eram
bem compreendidas, como ocorre, hoje, em Cuba. E as informações de que
dispomos sobre a cabula nos parecem bastante esclarecedoras a esse respeito.
No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades baianas no
Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, começa a se verificar, ao que
parece, uma supremacia iorubana (nagô), como vemos, por exemplo, nos textos de
João do Rio [7] sobre as religiões africanas na antiga capital federal. Essa
prevalência é que vai, talvez, determinar o surgimento dos candomblés
chamados "de Angola" e "de Congo" e a iorubanização da linha ritual
conhecida como "Omolocô", os quais, ao que consta, já não exprimem o
sentido original das concepções religiosas dos povos bantos, mas apenas
adaptam os princípios jeje-nagôs a um sonhado universo angolo-conguês.
Feito o esclarecimento, vamos ver que a matriz principal da umbanda
nos parece ser essa cabula capixaba, a qual deu origem ao omolocô, cuja
expansão se verificou particularmente no Rio de Janeiro, na primeira metade do
século XX.
Pouco antes dessa expansão, a partir da segunda metade do século
XIX, o processo gradativo que vai levar à abolição da ordem escravista traz,
para a terra carioca, milhares de negros livres em busca de trabalho, que vêm
juntar-se aos africanos, crioulos e mestiços que já ganhavam a vida na antiga
capital do Império, principalmente nas zonas central e portuária. Esses negros
livres é que vão constituir a já citada "Pequena África" e os outros
núcleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro.
Examinemos, agora, um significativo texto do sambista Aniceto do
Império. Nascido e falecido no Rio (1912-1993), Aniceto de Menezes e Silva
Jr., um dos fundadores da escola de samba Império Serrano, destacou-se como
exímio partideiro pela facilidade com que improvisava versos nas rodas de
samba. Seu texto, letra de um samba ainda inédito [8], é o seguinte:
"Assumano, Alabá, Abaca, Tio Sanin/ e Abedé me batizaram/ na lei de
muçurumim...". Vejamos quem são esses personagens a quem o partideiro se
refere.
"Assumano", algumas vezes erroneamente grafado como "Aço
Humano", foi o nome através do qual se fez conhecido Henrique Assumano Mina
do Brasil, famoso alufá radicado no Rio de Janeiro e pertencente à comunidade
da Pequena África, na virada do século XIX para o XX. Residiu no nº 191 da
Praça Onze e tinha como freqüentadores de sua casa, entre outros, o célebre
sambista Sinhô e o jornalista Francisco Guimarães, o Vagalume, fundador da
crônica de samba no Rio. O nome "Assumano" é o abrasileiramento do
antropônimo Ansumane ou Ussumane (do árabe Othman ou Utmân), usual entre
muçulmanos da antiga Guiné Portuguesa.
No mesmo contexto, João Alabá, falecido em 1926, foi um famoso
babalorixá, certamente baiano, radicado no Rio de Janeiro. Um dos mais
prestigiados de seu tempo, sua casa era no número 174 da rua Barão de São
Félix, nas proximidades do terminal da Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu
nome marca sua origem nagô (alagba, chefe do culto de Egungun; pessoa
venerável, de respeito; ou antropônimo dado ao segundo filho que nasce depois
de gêmeos). Era pai de santo da legendária Tia Ciata, também mãe-pequena de
sua comunidade religiosa.
Da mesma forma, Cipriano Abedé, falecido em 1933, foi um famoso
babalorixá do Rio de Janeiro, no princípio do século XX, com casa, primeiro
na rua do Propósito e depois na rua João Caetano, próximo à Central do
Brasil. O nome Abedé, redução de Alabedé, designa uma das manifestações
ou qualidades do orixá Ogum.
Já "Abaca" é provavelmente corruptela de Abu Bacar, nome
muçulmano, mas o personagem não foi por nós identificado. "Tio Sanim",
por sua vez, parece ser o mesmo Babá Sanin, morador na rua dos Andradas, e
mencionado no já referido livro de João do Rio.
O universo dos sambistas pioneiros não se restringiu, porém, apenas
à comunidade baiana e muitos menos ao povo de muçurumim (linha ritual de
influência islâmica), já que, quando essa arte começa a se expressar nas
escolas de samba, grande parte dos fundadores era oriunda do Vale do Paraíba e
adjacências (zona de irradiação cultural bantu), como foi o caso do principal
fundador da escola de samba Império Serrano, o legendário Mano Elói.
Mano Elói foi o nome pelo qual se fez conhecido Elói Antero Dias,
sambista nascido em Engenheiro Passos, RJ, em 1888, e falecido na cidade do
Rio, para onde viera com 15 anos de idade, em 1971. Em 1936 foi eleito
"cidadão samba" [9] em concurso promovido pela União Geral das Escolas de
Samba do Brasil. E em 1947 ajuda a fundar a escola de samba Império Serrano, da
qual foi presidente executivo e, depois, presidente de honra. Em 1930, Mano
Elói tornou-se o pioneiro do registro em disco de cânticos rituais
afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu,
dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi outro
sambista pioneiro, o legendário "Amor", sugestivo apelido de Getúlio
Marinho da Silva, nascido em Salvador, em 1889 e falecido no Rio, onde viveu
desde os 6 anos de idade, em 1964. Exímio bailarino, foi mestre-sala de
vários ranchos carnavalescos. De 1940 a 1946 foi o "cidadão-samba" do
carnaval carioca. Compositor, foi co-autor da marcha junina "Pula a
fogueira", até hoje executada.
O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles
terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e
interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques etc. Mas, antes
deles, outros artistas da música popular já tinham criado obras baseadas nessa
tradição, como foi o caso de Chiquinha Gonzaga com "Candomblé" (batuque
composto em parceria com Augusto de Castro e lançado em 1888, provavelmente em
comemoração à Lei Áurea, já que Chiquinha era ativa abolicionista), de
"Pemberê" (de Eduardo Souto e João da Praia, lançado em 1921) e de
"Macumba jeje" (lançada por Sinhô em 1923).
Depois de Mano Elói e Amor, vamos ter, entre muitas outras, "Xô,
curinga" (Pixinguinha, Donga e João da Baiana), lançada em 1932 com a
rubrica "macumba", "Yaô" (Pixinguinha e Gastão Viana, 1938), "Uma
festa de Nana" (Pixinguinha, 1941); "Macumba de Iansã" e "Macumba de
Oxossi" (de Donga e Zé Espinguela, sambista e pai-de-santo, gravadas em
1940) e "Benguelê" (Pixinguinha, 1946) etc.
Contemporâneo de Amor e Mano Elói, e um verdadeiro elo entre o mundo
do samba e o dos cultos afro, foi o tata Tancredo Silva Pinto. Compositor de
"Jogo proibido", de 1936, tido por muitos como o primeiro samba de breque,
e co-autor de "General da banda", grande sucesso do carnaval de 1949, além
de autor de vários livros sobre a doutrina umbandista, Tancredo foi um grande
líder do samba e da umbanda. Tanto que em 1947 ajudava a fundar a Federação
Brasileira das Escolas de Samba e, logo depois, criava a Confederação
Umbandista do Brasil.
Sobre a criação da Federação, Tata Tancredo (como era conhecido)
contava um fato interessante, narrado no livro Culto omoloko:
... esse episódio passou-se na casa da minha tia Olga da Mata. Lá
arriou Xangô, no terreiro São Manuel da Luz, na Avenida Nilo Peçanha, 2.153,
em Duque de Caxias. Xangô falou: - Você deve fundar uma sociedade para
proteger os umbandistas, a exemplo da que você fundou para os sambistas, pois
eu irei auxiliá-lo nesta tarefa. Imediatamente tomei a iniciativa de fazer a
Confederação Umbandista do Brasil, sem dinheiro e sem coisa alguma. Tive uma
inspiração e compus o samba General da banda, gravado por Blecaute [10], que
me deu algum dinheiro para dar os primeiros passos em favor da Confederação
Umbandista do Brasil [11].
Quase vinte anos depois desse sucesso de Tancredo e do cantor
Blecaute, em 1965, surge para o disco Clementina de Jesus, cantora nascida em
Valença, RJ, em 1901, e falecida no Rio, onde vivia desde menina, em 1987.
Descoberta para a vida artística já sexagenária, afirmou-se como uma
espécie de "elo perdido" entre a ancestralidade musical africana e o samba
urbano. Seu trabalho de maior expressão fez-se através da interpretação de
jongos, lundus, sambas da tradição rural e cânticos rituais recriados, como
o já mencionado "Benguelê", de Pixinguinha.
Logo depois do surgimento de Clementina, outra importante interseção
entre a música popular brasileira e a religiosidade africana ocorre com os
"afro-sambas" ("Canto de Ossanha", "Ponto do Caboclo Pedra Preta"
etc) lançados por Baden Powell e Vinícius de Moraes em 1966. E é o mesmo
Vinícius que, agora em parceria com Toquinho, vai lançar um "Canto de
Oxum", em 1971, e um "Canto de Oxalufã", em 1972.
Daí em diante, a vertente começa a se rarefazer, com raras
incursões, como a do cantor e compositor Martinho da Vila, que, em um de seus
discos do final dos anos 70, registrou uma seqüência de cantigas rituais da
umbanda.
As escolas de samba e os sambas-enredo
Com relação às escolas de samba cariocas - cujos terreiros
(terreiros e não "quadras", como hoje) até os anos de 1970 obedeciam a um
regimento tácito semelhante ao dos barracões de candomblé, com acesso à roda
permitido somente às mulheres, por exemplo -, veja-se que elas, hoje, são,
ainda, um veículo em que a temática africana é recorrente. Muito embora seus
enredos e sambas enfoquem a África por uma perspectiva meramente folclorizante.
O samba-enredo - esclareçamos - é uma modalidade de samba que
consiste em letra e melodia criadas a partir do resumo do tema elaborado como
enredo de uma escola de samba. Os primeiros sambas-enredo eram de livre
criação: falavam da natureza, do próprio samba, da realidade dos sambistas.
Com a oficialização dos concursos, na década de 1930, veio a exaltação
dirigida de personagens e fatos históricos. Os enredos passaram a contar a
história do ponto de vista da classe dominante, abordando os acontecimentos de
forma nostálgica e ufanística. A reversão desse quadro só começou a vir em
1959, quando a escola de samba Acadêmicos do Salgueiro apresentou, com uma
homenagem ao pintor francês Debret, e com grande efeito visual, o cotidiano
dos negros no Brasil à época da colônia e do Império, o que motivou uma
seqüência de enredos sobre Palmares, Chica da Silva, Aleijadinho e Chico Rei,
voltados para o continente africano. Mas, se a ingerência governamental já
não era tão forte, pelo menos enquanto cerceamento da liberdade na criação
dos temas, um outro tipo de interferência começava a nascer: a dos
cenógrafos de formação erudita ou treinados no show-business, criadores
desses enredos, os quais imprimiram ao carnaval das escolas a feição que ele
hoje ostenta e que, direta ou indiretamente, selaram o destino dos
sambas-enredo. Tanto que, no final do século XIX, o samba-enredo é um gênero
em franca decadência. Em cerca de 60 anos de existência, no entanto, a
modalidade mostrou sua força em dezenas de obras antológicas.
Entre os enredos apresentados pelas escolas de samba cariocas das
várias divisões, a partir de 1948, muitos fazem referência mais direta à
África, como, por exemplo: "Navio negreiro" (Vila Isabel, 1948, e
Salgueiro, 1957), "Quilombo dos Palmares" (Salgueiro, 1960, Viradouro,
1970, e Unidos de Padre Miguel, 1984), "Chico Rei" (União de Vaz Lobo,
1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro, 1967), "Ganga Zumba" (Unidos da Tijuca,
1972), "Valongo" (Salgueiro, 1976, e Unidos de Padre Miguel, 1988),
"Galanga, o Chico Rei" (Unidos de Nilópolis, 1982), "Ganga Zumba, raiz
da liberdade" (Engenho da Rainha, 1986). Isso sem falar em outros tantos
temas como "Porque Oxalá usa ekodidé", "Oju Obá", "Logun,
príncipe de Efan", "O mito sagrado de Ifé", "Oxumará, a lenda do
arco-íris", "Alafin Oyó", "Príncipe Obá, rei dos descamisados",
"Ngola Djanga", "De Daomé a São Luiz, a pureza mina-jeje",
"Império negro, um sonho de liberdade, "Kizomba, festa da raça",
"Preito de vassalagem a Olorum" etc. [12]
De alguns desses títulos, selecionamos, como exemplo de abordagens, e
sem maiores comentários, alguns trechos:
África... misteriosa África/ Magia, no rufar dos tambores se fez
reinar/ Raiz que se alastrou por este imenso Brasil/ Terra dos santos que ela
não viu... ("Os santos que a África não viu", Grande Rio, 1996 - Mais
Velho, Rocco Filho, Roxidiê, Helinho 107, Marquinhos e Pipoca); África
encanto e magia/ Berço da sabedoria/ Razão do meu cantar/ Nasceu a liberdade
a ferro e fogo/ A Mãe Negra abriu o jogo/ Fez o povo delirar... ("Quando o
samba era samba", Portela, 1996 - Wilson Cruz, Cláudio Russo, Zé Luiz);
Vem a lua de Luanda/ Para iluminar a rua/ Nossa sede é nossa sede/ De que o
apartheid se destrua... ("Kizomba, festa da raça", Vila Isabel, 1988 -
Rodolfo, Jonas e Luiz Carlos da Vila); Vivia no litoral africano/ Uma régia
tribo ordeira/ Cujo rei era símbolo/ De uma terra laboriosa e hospitaleira/ Um
dia essa tranquilidade sucumbiu/ Quando os portugueses invadiram/ capturando
homens/ para fazê-los escravos no Brasil/ na viagem agonizante/ Houve gritos
alucinantes/ Lamentos de dor/ Ô ô ô, adeus baobá, ô ô ô/ Ô ô ô, adeus
meu Bengo, eu já vou... ("Chico Rei", Salgueiro, 1965 - Geraldo Babão,
Djalma Sabiá e Binha); Ilu Aiê, Ilu Aiê, odara! / Negro cantava na nação
nagô/ Depois chorou lamento de senzala/ Tão longe estava de sua Ilu Aiê...
("Ilu Aiê, terra da vida", Portela, 1972 - Cabana e Norival Reis);
Bailou no ar/ O ecoar de um canto de alegria/ Três princesas africanas/ Na
sagrada Bahia/ Ia Kalá, Iá Adetá, Iá Nassó/ Cantaram assim a tradição
nagô/ Olorum, senhor do infinito/ Ordena que Obatalá/ faça a criação do
mundo/ ele partir, despreando bará/ E no caminho adormecendo/ Se perdeu/
Odudua, a divina senhora chegou... ("A criação do mundo segundo a
tradição nagô", Beija-Flor, 1978 - Neguinho da Beija-Flor, Mazinho e
Gilson); Conta a lenda que a deusa Oiá/ Foi aconselhar Ifá/ A buscar a cura
em Sabadã/ Pra Obaluaiê se levantar... ("O bailar dos ventos, relampejou
mas não choveu", Salgueiro, 1980 - Ala dos Compositores); Lá da África
distante/ Trouxeram o misticismo da magia/ maçons e mestres alufás/ Usavam
estratégia e ousadia... ("Salamaleikun, a epopéia dos insubmissos
malês", Unidos da Tijuca, 1984 - Carlinhos Melodia, Jorge Moreira e
Nogueirinha); Esta negra caprichosa/ Convidou o rei da Costa do Marfim/ E o
recebeu de forma suntuosa/ A festa parecia não ter fim... ("O rei da Costa
do Marfim visita Xica da Silva em Diamantina", Imperatriz, 1983 - Matias de
Freitas, Carlinhos Boemia e Nelson Lima); Lua alta/ Som contante/ Ressoam os
atabaques/ lembrando a África distante... ("Misticismo da África ao
Brasil", Império da Tijuca, 1971 - Marinho da Muda).
Sobre a predominância, nesses sambas, de temas ligados ao universo
iorubano, observe-se que isso ocorre pela maior visibilidade que essa matriz
tem no Brasil, notadamente através da Bahia. A Bahia, graças principalmente
à sua capital, é internacionalmente conhecida pela riqueza de suas
tradições africanas, apropriadas como verdadeiros símbolos nacionais
brasileiros. Segundo algumas interpretações, a visibilização desse precioso
acervo cultural teria ocorrido pela presença histórica, em Salvador e no
Recôncavo Baiano, de diversas "nações" africanas organizadas, e muitas
vezes adversárias, cada uma ciosa de sua identidade étnica. E isto teria
feito com que, lá, no combate ao racismo, os afro-descendentes se destacassem
mais fortemente através da afirmação de suas expressões culturais
específicas do que através da luta política, como em São Paulo, por
exemplo. Entretanto, veja-se que personagens como Chico Rei, Ganga Zumba, Zumbi
e Rainha Jinga, pertencentes ao universo banto, são também bastante
freqüentes nos enredos que relacionamos.
A África distante, cada vez mais
A presença africana na música brasileira, pelo menos em referências
expressas, vai se tornando cada vez mais rarefeita. Aparece, via Jamaica, no
carnaval dos blocos afro baianos e nos sambas-enredo das escolas cariocas e
paulistanas - especialmente nas homenagens a divindades. Mas nada de modo
tão intenso como ocorre na música que se faz em Cuba e em outros países do
Caribe.
Mesmo com a explosão comercial da chamada salsa, a partir de Porto
Rico e via Miami, na música afro-caribenha de hoje é raro um disco que não
contenha pelo menos uma cantiga inspirada em temas da religiosidade africana e
interpretada com fervor apaixonado. Tito Puente, Mongo Santamaría, Célia
Cruz, Rubén Bladez e muitos outros são exemplos fortes, o mesmo não
acontecendo no Brasil, pelo menos na música mais largamente consumida.
No Brasil, o samba, a partir da década de 1990, apesar da voga
inicial de grupos cujos nomes, mas só os nomes, evocavam a ancestralidade
africana (Raça Negra, Negritude Júnior, Suingue da Cor, Os Morenos etc.),
entendemos que foi se transformando em um produto cada vez mais fútil e
imediatista para se preocupar com etnicidade. E isto talvez por conta do
conjunto de estratégias de desqualificação que ainda hoje sustentam as bases
do racismo antinegro no Brasil. É esse racismo que, no nosso entender, vai cada
vez mais separando coisas indissociáveis, como o samba e a macumba, a ginga e a
mandinga, a música religiosa e a música profana, desafricanizando, enfim, a
música popular brasileira. Ou "africanizando-a" só na aparência, ao
sabor de modas globalizantes made in Jamaica ou Bronx.
Desafricanização, como sabemos, é o processo por meio do qual se
tira ou procura tirar de um tema ou de um indivíduo os conteúdos que o
identificam como de origem africana. À época do escravismo, a principal
estratégia dos dominadores nas Américas era fazer com que os cativos
esquecessem o mais rapidamente sua condição de africanos e assumissem a de
"negros", marca de subalternidade. Isto para prevenir o banzo e o desejo de
rebelião ou fuga, reações freqüentes, posto que antagônicas.
O processo de desafricanização começava ainda no continente de
origem, com conversões forçadas ao cristianismo, antes do embarque. Depois,
vinha a adoção compulsória do nome cristão, seguido do sobrenome do dono o
que representava, para o africano, verdadeira e trágica amputação. Então,
vinham as distinções clássicas entre "da costa" e "crioulo", entre
"boçal" e "ladino".
Acreditamos que a música popular brasileira, de raízes tão
acentuadamente africanas, seja vítima de um processo de desafricanização
ainda em curso. Senão, vejamos. Quando a bossa-nova resolveu simplificar a
complexa polirritmia do samba e restringir sua percussão ao estritamente
necessário, não estaria embutido nesse gesto, tido apenas como estético, uma
intenção desafricanizadora? E quando a indústria fonográfica procura
modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por
exemplo), não estará querendo fazer deles menos "boçais" e mais
"ladinos", pela absorção de conteúdos do pop internacional?
Pois esse pop milionário, sem pátria e sem identidade palpável
(mesmo quando pretende ser "étnico"), é exatamente aquela parte da
música dos negros americanos que a indústria do entretenimento
desafricanizou.
Notas:
GUIMARÃES, Francisco (Vaga-lume). Na roda do samba. 2. ed. Rio de Janeiro:
Funarte, 1978.
ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. Rio de Janeiro: Globo, 1950.
SARMENTO, Alfredo. Os sertões d'África. Lisboa: Ed. Francisco Artur da
Silva, 1880.
AZEVEDO, Aluísio. O cortiço. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
REIS, João José. Aprender a raça. Veja, São Paulo, Abril Cultural, 1993, p.
189-195.
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. São Paulo: Ed. Nacional, 1932.
JOÃO DO RIO. As religiões do Rio. Rio de Janeiro: Gazeta de Notícias, 1904.
Interpretado em espetáculo que cumpriu temporada na Sala Funarte, no Rio de
Janeiro, em 1980.
Título de grande importância no mundo dos sambistas, conferido aos mais
talentosos e representativos.
Pseudônimo de Otávio Henrique de Oliveira (1919-1983), cantor popular
brasileiro.
SILVA, Ornato José da. Culto omoloko. Rio de Janeiro: Rabaço, s/d.
Cf. Memória do carnaval. Rio de Janeiro: Riotur, 1991, onde pode ser encontrada
uma extensa listagem de sambas-enredo com motivos africanos.
Nei Lopes
(Publicado Originalmente na Revista Espaço Acadêmico n° 50 - Julho de 2005)
Nei Lopes é Compositor, cantor e pesquisador de música popular, gravou, entre
outros discos, o CD Partido ao cubo. Fina Flor/Rob Digital, 2004. Escritor, tem
vários livros publicados, entre os quais Enciclopédia brasileira da diáspora
africana. São Paulo: Selo Negro/Sumus, 2004.
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